《捉贼记》是希区柯克于年执导的一部影片，相对于他之前七八年来拍摄的电影多采用室内剧拍法的狭窄空间相比，《捉贼记》把电影的表现空间拉到天高地远的室外来采撷，给予了希区柯克电影之前的那种可以让镜头滞留在室内达到“一镜到底”的极端手法以一个彻底的撕裂。
年希区柯克导演的《夺魂索》使用了“一镜到底”技法，之后希区柯克接连在几部影片中难以割舍对“一镜到底”后遗症的主要症候——长镜头技法的迷恋，使他的电影沉闷而节奏缓慢。
经过对长镜头的失败的试验，希区柯克重新找回了他的对剪切的自信与感觉，并且力图给予电影以更多的视觉冲击，而外景拍摄的动态呈现，便成了希区柯克最乐意的选择。
《捉贼记》的外景地放在法国一个小镇所在的山区环境，而影片里展现了驱车惊悚的峭壁公路，更成了影片里的追车惊险的一个天作之合的平台。
但是，个人一直觉得希区柯克不是笔者喜欢的菜。之前断断续续地看过希区柯克导演的《爱德华大夫》《西北偏北》，包括《美人计》、《蝴蝶梦》，都没有留下深刻的佩服之至的感受。个人感觉，希区柯克就相当于雨果、巴尔扎克这些十九世纪文学大家之前的那些矫揉造作的贵族作品，缺少粗粝感与接地气的气韵，希区柯克电影里一直飘浮在上层贵族身份中，电影里闪现出的底层人士，还像是《飘》时代里对女奴的态度上，这也是后来希区柯克晚期拍摄电影不受人待见的原因。
笔者觉得，雨果《悲惨世界》中的最后一部分街垒之战的平民性，才是代表着现代电影气质的一种基础性立场，而这种立场，在希区柯克电影里是不存在的。
《捉贼记》最大的问题，是电影的故事逻辑讲述的非常不清楚，感觉到希区柯克不过是“以其人之昏昏，也不愿人让人昭昭”的态度糊弄电影的整体故事的。
尤其是电影里表现的“贼”的最终谜底，简直到了不可理喻的地步。
影片表现的是一个曾经的大盗罗比，在改弦易辙、重新做人之后，突然出现了一个新的盗贼，模仿他的盗窃手法，让他背负上了恶名。于是，他为了洗雪过往经历加诸在他身上的种种惯性认定，重出江湖，去查找凶手。
隐身大盗通过向他发函的形式，告诉他下一步偷窃之地，引他上钩，然后影片里发生了一段激烈的对打。电影里交待，罗比晚上来到目的地，一个神秘人勒住他的脖子，欲置他于死地，这时，电影剧本、电影镜头与电影小说里，都明确记载：出现了一个第三者“黄雀在后”地闪现在纠缠着的两个人身边，然后这个第三者举起了黑手，电影里显示他拿着的是一把铁制扳手，向下砸去，直接砸死了那个与罗比缠斗的人。
而在剧本与小说里，则写到这个第三者拿的是海盗旗，蒙住了那个神秘的欲勒死杀手的人。这个第三者究竟是干什么的？没有一个相关介绍里能说清这个情况。然后接下来的镜头，就是一具尸体被抛入高墙的外边，死者后来知道是海滨酒吧里的酒保，也就是那个法国女孩的父亲。
那么，这个神秘的第三者，为什么欲杀死这个酒保？按电影的安排，他是与那个酒保是一伙的，本来是应该杀死罗比的，但是在黑暗中，可能因为分辨不清，误击了酒保。
这个谋害罗比的陷阱，在最后真相大白的时候，本应该来一段回放，交待这个事件的前因后果，但电影直接将所有的这个回放过程都给掐掉了。我们看到，在影片的最后，是通过法国女孩悬垂在屋檐口的命悬一线的情况下，才交待出了酒店老板伯唐尼是真正的幕后主使，那么，接下来，至少要对前面发生的暴力事件，进行一次回溯，这是任何追凶擒贼片都少不了的流程，但电影却在法国女孩交待出真相之后，又不经过核实，同样不经过案情回溯，就对电影的疑凶草草了事地结束了。
笔者为了看清电影里第三者杀人的场面，将那段视频光线调亮，也无法看清这个第三者是谁。从隐约可见的这个人的微翘的下巴、蓬乱的头发，可以排除他是站在罗比一边的保险员休森，也不可能是酒店老板伯唐尼。那么，这个人究竟是谁？无从得知。
可能的第三者
这种敷衍了事的风格，在希区柯克电影里已经不是第一次发生了，可以说，希区柯克电影里的破绽，他从来不进行搪塞修补，就这么大言不惭地拿出来，所以，在希区柯克电影里，几乎看不到有什么破案的乐趣。希区柯克最喜欢的方式，就是从一开始就把真正的凶手，告诉观众，然后让观众进入到人物在外界施加的破解的压力之下的心理波动，对凶手的捉拿，真的不是希区柯克感兴趣的东西。就像《后窗》，无聊地在窗户边上偷窥一次，都能看到一次杀人案，事实上这样的概率几乎是微乎其微的。
因此，《捉贼记》里的故事逻辑已经到了破绽百出遮也遮不住的程度了，基本上这个电影的故事架构就缺乏最低度的合理性，包括罗比在洗雪自己身上的冤屈的时候，找的那个过去的同伙、酒店的老板，恰恰是真正的大盗。本来这种自投罗网式的寻找罪犯线索，应该能让罗比敏感地找到蛛丝马迹，但是罗比毫无所感，根本不知道自己一次次犯事涉险过程中应该能够逻辑推导出的真实真相，这再次证明了逻辑推演根本不是希区柯克的长项。
福尔摩斯与克里斯蒂的逻辑推演，在希区柯克电影里都是找不到用武之地的。
尽管如此，《捉贼记》里仍然可以看到现代电影惯用的元素设定，虽然希区柯克不一定能够把这套技法操弄得炉火纯青，但是，这套电影模式却可以形成一种“筐”一样信手乱“套”的便利，产生出更为流脉深远的学舌与效仿作品。
下面，本文从三个维度揭秘《捉贼记》中隐含着的对后来警匪片影响深远的基本元素与架构。
一、《捉贼记》里的人物设定：天赋异禀的“盗亦有道”模式。
在《捉贼记》里，男主角罗比过去是一个大盗，专门以偷盗珠宝为生存之本。
如果光听到这个名声，是很难相信这个人物能够被委以男主角的重任。
但西方电影里，大盗向来不是影响他个人品性的一个尺度，这一流风所及，也让我们国内过去视窃贼为负面角色的传统定位也悄然发生了嬗变，比如《疯狂的石头》中，我们看到中国新锐导演把“贼”作为电影里的主要聚焦对象，让电影镜头与他们的职业生涯息息相通。
“贼”不代表就是贼眉鼠眼，而可能是浩然正气，绅士气派，帅气逼人。
《捉贼记》里的男主角虽然身为一个贼的身份，但丝毫不影响他风度翩翩，一出山就“掳”女无数，可以说在情爱方面，也是“窃心”大盗。
而更为重要的是，电影也为这个大盗的出道前因进行“洗白处理”。通过电影的台词，我们知道，罗比原来是美国的一家杂技团的一员，后来到欧洲演出，杂技团生意不行，宣告破产，罗比失去了工作，但在杂技团里，毕竟练就了飞檐走壁的功夫，所以顺水推舟地便成了一个大盗。
而且在介绍中，他还有一点劫富济贫的倾向，劫得的财富，都被他回报了给社会，所以与他接触的保险员休森，称他为“现代罗宾汉”。如此一来，便为这个现代窃贼寻找到了古典原型，正如中国文化里的武林英雄，要追溯到梁山好汉一样。
更值得称道的是，罗比在法国沦陷期间，还参加了抵抗组织，共同对付法西斯匪徒，电影里，他也称自己是将功赎罪，以补偿过去身为盗贼一员而对社会良知侵袭造成的负面效应。
这样，我们可以看到，电影里把罗比这样一个昔日的大盗定位得很高，往历史上回溯，他继承了罗宾汉之类的江湖英雄的遗钵神韵，往近了说，他刚刚在二战的血与火中站在了正义的阵营，即使他最初走上江洋大盗路途的原因，也是因为生活所迫，很有一点无产者革命的味道，接脉上了五十年代社会思潮的主流风向，这一切，都让罗比身上的所有的盗贼污点被洗涮得一干二净，而唯留下能够应付裕如各种险境的矫健身手，为电影里他出生入死查清真相奠定了先决的天赋条件，从而使他能够抛弃之前身上加诸的种种丑名，而重新焕发出正能量的光圈。
这一套人物设定模式，可以说在西方影视文化里层出不穷地上演着，《星球大战》里的索罗船长的真实身份一直是在星际的阴暗角落里靠走私犯罪赢得生存空间的异类分子，但却成了日后星球义军的主导力量与领袖人物。
源远流长的《速度与激情》系列剧里的最初人物，就是一帮在街头混吃胡哨的街痞流氓，后来他们却越来越背负着国家使命，承担起如同一样的谍战职责，出入世界各地的热点地区，让最初的赛车速度升级为操纵飞机、舰艇、导弹的晃眼奇观。
由此可以看出，《捉贼记》里的人物定调正体现出西方电影里的一种强大的构思思路和人物设定方式，统括了今天电影模板里的占据非常庞大面积的笼统意义上的警匪片类型中的“匪”一类的共性特征。
二、《捉贼记》里的行动动机：单枪匹马的“自我洗雪”模式。
《捉贼记》里的大盗罗比已经金盆洗手，脱胎换骨，他的身上的一技之长，本来是没有可能被电影镜头光顾，去展现出惊悚奇观的，但这时一个契机出现了，有人冒充他昔日偷盗的技法，四处行窃，并且栽赃到他的身上，使他再也无法安享人生，于是，昔日归隐江湖的大盗必须出山了。
而这种由头，也几乎规定了日后此类类型片的一种共性的情节模式。
《捉贼记》里，罗比并没有求助于警察，因为警察已经把他列为怀疑对象，他只是警察抓捕的目标，而不会成为警察缉捕动议之下的受益者。
所以，他唯一的选择，就是走上单枪匹马的自我洗雪之路，而我们知道，这样的模式，几乎是流行的猫与老鼠博弈类影片的共性选择。
从《第一滴血》到日本的《追捕》再到施瓦辛格的《真实的谎言》，这些影片里的主人公，几乎是《捉贼记》里的罗比行事轨迹的重演。他们遵循的都是游离在法律的渠道之外，用一已之力，寻找黑暗中的公正。
这样，《捉贼记》里罗比的最大的困境，就是处于警察与真正的盗贼的夹缝之间，他洗白自己的努力处于“两头受气”的中间地带，给了他的洗冤之路设置了重重的障碍。但由此也彰显了他的英雄本色。
《捉贼记》里罗比洗雪冤情的思路是，他必须找到窃贼的下一步作案的路径，所以，他前往昔日同是抵抗组织成员的战友的群落里寻找援助，而电影设置的逆转是，恰恰是他所找到的酒店老板，正是最终的幕后黑手。
这也显现出《捉贼记》在逻辑设置上的漫不经心。罗比是为自己洗雪污名，但他找到求助的人，恰恰是真凶，这样的概率完全可以用不可思议来形容，所以，电影里的逻辑性根本没有什么智商作用下的推理合理性来支撑，整个电影完全是一场儿戏。酒店老板向罗比推荐了保险员，以便罗比从保险员那里掌握珠宝的分布图，以便判断盗贼下一步下手的空间。
这样，追盗的罗比与正在着手偷盗的酒店老板，共用了一个知道藏宝图的保险员手里的资讯，那么，两个人的对垒，完全是一场费神耗力的游戏，这也是《捉贼记》的整体故事让人不可信的原因，因为酒店老板在警察追捕日紧的情况下，还与罗比上演躲避游戏，把偷盗珠宝成了一种行为艺术，这样的盗贼简直不可理喻。
至少酒店老板在意识到警察已经戒备森严的情况下，还敢贸然地不断行窃，便没有什么让人信服的可行性动机。
尤其是在最后的一场派对上，各色人等都云集在盛大的聚会中，这里警察密布，而罗比也严阵以待，盗窃黑手没有必要顶风作案，偏偏在这个时候，在警察还没有离开现场的情况下，却大开“盗”戒，撞上了罗比的监视红线，坐以待毙，只能说这部戏里盗贼作案是一场没有合适动机的儿戏罢了。
《捉贼记》里的不合理的情节，恰恰是希区柯克的惯技。希区柯克电影里的人物，从来不是以神出鬼没的高智商著称，希区柯克更为倾心的是展示人的愚笨与劣根性，包括《后窗》里的那个杀妻男人，是何等的愚蠢，竟然在没有遮挡的窗户里，就把他的杀人动作曝光无遗。希区柯克更乐意展示人们在谋杀案面前的那种漠然的态度。在下一部电影《怪尸案》里，希区柯克已经发展到一具意外身亡的身体作为测试人们视而不见、不以为意的搞笑前因，洞观的是人们从谋杀案中寻找恶谑的弱智趣味的非正常心理。
《捉贼记》里可以一脉相承地看出，希区柯克设置的逻辑线的薄弱与情节构成的无从推敲，正是因为希区柯克从没有把他的主要兴趣放置在罪案的推理与破解上，他需要的是一起凶案带来的悬疑气氛，然后在这一个浓重的勾引人的氛围中，演绎他需要展示的人性的肆意与情感的放达。在《捉贼记》之前的《后窗》即是如此，这个电影不过通过一起偶然的杀人案，透视的是男女情感的不同时段里的多面生态，在之后的《怪尸案》里希区柯克更是借一起死亡事件调侃了人性的隐秘，以此折射出人类的文明的本质。
三、《捉贼记》里的情感游戏：蜻蜓点水的“人见人爱”模式。
正如我们上面所说，希区柯克对罪案总是虚晃一枪，真正的用意，是图说他对人性与感情的展现。在《捉贼记》里，我们可以看到，电影里的逻辑性断断续续，尤其不能容忍的是语焉不详，连一个场景中出现的凶杀第三者在结尾部分也不作出阐释与说明，这是一部破案片难以容忍的，如果按照现代网文中流行说法来称呼它的话，这完全是属于“烂尾”的类型。
但希区柯克就能如此大言不惭、视而不见他的电影里不能自圆其说的部分，直接略过了中间他自己也搞不明白的人物设置与情节突兀，直接避而不谈他的逻辑空白点，然而，他却泰然自若地在电影里让男主人公周旋在两个女人的石榴裙下，打造了电影里逻辑不行、但美人强盛的喧宾夺主奇观或者叫闹剧。
实际上我们看到，影片里设置的两个女性，都与罗比有着某种暧昧的关系，而电影里的女飞贼，更是对罗比含情脉脉，百般挑逗，只是罗比对她的定性是女孩，而另一个富家小姐，却被他定位成女人。
这样，罗比在追查窃贼的过程中，就碰上了两个女性，而这两个女性按照电影里的定性，分别归因于：女孩与女人。
这个定性无疑是有区别的，“女孩”者，热情似火，纯真可爱，而“女人”者，则性感十足，更有魅力。
而女孩与女人的定性，则是这类猫与老鼠博弈式类型电影里的最容易设置的花瓶女性人设。
第一部电影出现在年，与《捉贼记》相比，延后了7年，我们可以看出，电影里的男主人公出没在世界的热点区域里，他总会遭遇到不同色泽的两个女人，而这两个女人，按照《捉贼记》的归类，都有着瀑布般从顶部到底部的落差。可以看出，《捉贼记》里的人设，预设了这种类型片的男主角匹配的女性交往对象。
《捉贼记》里的法国女孩，是真正的行窃身体力行者，这是她的角色身份，但在前台上，她却对男主公罗比提供了一个具有当地特色的女性诱惑者的形象之“筐”，以套住影片里的男性主人公——因为这类电影是以满足男性的偷窥为目的的，正如《后窗》里的偷窥者是一个男性，而他身边的女性无一不是对他的偷窥癖好嗤之以鼻。
而另一个贵族女性法兰茜，影片里她被定性在妇人的角度，显然她更象征着男主人公的精神慰藉，所以男主人公对异域的法国女孩从没有施以正眼，而对法兰茜却来者不拒，欲拒还迎。
法兰茜的身份也是被电影工于心计地规范了的。她是一个美国公民，其父亲在美国买了一场土地，后因这块土地生产石油而发迹，家财万贯，她可以说是美国精神的一个象征与代表。而父亲在电影里被她的母亲界定为一个骗子，所以，法兰茜的身边是没有父亲的照应与维护的，而在异域的土地上，罗比的稳重与气宇轩昂，承担了双重的男性角色的施予，于是，法兰茜被电影不由分说地担当了向男人与父亲的双重身份的合成者投怀送抱的角色人设。
在影片里，我们看到，法兰茜在与罗比第一次接触后，当他送她到她的卧室，她富有挑战性地昂起头来，然后以迅雷不及掩耳的果断与娴熟，向他送上了真切的热吻，正反映出女性对男性的依恋与渴望，满足了电影镜头里对男性角色的依附，完成了希区柯克电影里由男性视角主导的欲望期许。
这样，我们可以看到，在《捉贼记》中的两个女人，都被“捉贼”这一幌子给遮掩了，而暗渡陈仓的正是她们对男人的趋附心理，烘托的是男人为主导的对女性的掳掠潜意识，从而构成了希区柯克电影里的从来不是以破案为最终指向而恰恰是迎合观众观影心理的电影秘密。
《捉贼记》里的两个女人的身份，分别定性在“珠宝本身”与“珠宝窃贼”这两个敌对的阵营中。影片里，法兰茜在挑逗罗比的时候，就直指自己雷同于珠宝，以暗示自己可以拱手相让，任他拿取；而法国女孩则似乎是通过窃取珠宝的方式，来彰显自己的存在，赢得男人的青睐。她们分属两个阵营，但都是唯男人的马首是瞻，都是意图讨得男人的喜好为自己的最大企图，法国女孩一直向罗比提出自己的诉求，就是与罗比远走高飞，到山高地远的南美去享受人生。
这两个女性都用他们自己的方式，献出自己的宝与窃取他人的宝而馈赠于他，这样，罗比便是左右逢源，坐享其成，整个电影里恰恰暗含着的是一个男人掌控处于敌对阵营的两个女人的芳心暗许。他运用的是自己的男性魅力，能够把自己保护着的女人与施害于他的女人，都能一网打尽，悉数收伏，在情场上大获全胜。
这是不是的设置？一方面在自己本土上得到同道中的女性的青睐，而一旦来到异域他邦，同样会与当地女性上演一段罗曼蒂克。身为一个男人，仅仅局限于情海中就已经是胜者，何况那个异邦女子还会因为搏得他的赏光而给予他种种线索的提供与情报的奉送，在情场上战无不胜的设定，与《捉贼记》里男主人公的情海战略有着异曲同工之妙。
《捉贼记》在笔者看来，它在逻辑上的牵强附会与烂尾的设定，影响了它的整个影片的资质与立论的稳定可靠性，但影片里透视出的一种男性化的窥视倾向与立场主导，却在世界电影的流行性架构中甚嚣尘上，四处流播。
这与其说是希区柯克的独到的发明与创意，倒不如说是希区柯克对人性的无意中的触摸与击中。《捉贼记》的范本意义从这个角度来看，便有了它的存在必然性与必要性。